Caravaggio: La conversione di San Paolo
di Alessio Varisco
La conversione di San Paolo, Caravaggio,
1600/01 - olio su tela, 230x175 cm
Roma, Santa Maria del Popolo
Il famoso dipinto “La conversione di San Paolo” eseguito da Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, è stato realizzato dal pittore all’età di trent’anni ed è custodito presso la Chiesa di Santa Maria del Popolo in Roma, all’interno della Cappella Cerasi.
La tela, di grandi dimensioni, è stata dipinta poco dopo quella presso la Chiesa di San Luigi dei Francesi in Roma, per la Cappella Contarelli ove l’elemento luce squarcia la penombra del locale mettendo in evidenza la povertà e lo squallore. Non dimentico di quest’atmosfera di luce, a circa un anno di distanza, gli viene commissionata un’altra conversione, non più del Discepolo –Matteo-, bensì dell’«Apostolo delle Genti»: Saulo di Tarso. Il modo scattante ed intimamente personalistico di trattare il dato religioso ne fanno un esempio significativo ed un continuum della descrittività mistica della luce nelle scene sacre.
La grande tela (2.30x1.75 mt) propone la conversione sulla via per Damasco[i].
Inconsueta l’ambientazione: la scena è una semplice stalla, una postazione poco prima la città cui Saulo era diretto.Testimoni della vicenda soprannaturale: il cavallo, che occupa più della metà del dipinto, un anziano palafreniere che appena s’intravede sulla destra del dipinto, dietro il muscoloso collo possente del destriero. Paolo, invece, è riverso a terra, rappresentato nell’istante successivo a quella «luce del cielo – che [n.d.r.] - gli folgoreggiò intorno» abbattendolo al suolo.
L’ambientazione poverissima, come la “Vocazione di Matteo”, è scabra, spoglia tanto da parere ai suoi contemporanei perfino blasfema; invece è la luce la vera ed autentica costruzione del dipinto che fa la protagonista principale del teatro della vicenda.
Manifestazione della divinità, una sorta di teofanìa nel compiersi meccanico, coatto, di semplici azioni quotidiane; è un farsi prossimo del Dio nella storia nella semplicità. In questa tela proviene dall’alto, una sorta di folgore divina, che squarcia la tenebra del paganesimo, dell’indifferente, del persecutore, del calunniatore.
Quest’elemento cardine colpisce Saulo che cade; tutto è specchio di quella Fonte, ogni superficie, il bel mantello porpora di Saulo, il mantello pezzato del cavallo, i piedi nudi dell’anziano scudiero. Tutto si impressiona di quella luce, riverbera di quella potenza.
Ma non è il mero significato simbolico che impressiona, bensì l’inquietante realismo di un corpo non ancora completamente caduto. Si scorge il moto ancora attivo delle gambe, inclinate, le braccia alzate, gli occhi accecati dalle palpebre chiuse in segno di difesa da quel bagliore. E’ un crescendo: la spada alla sinistra affrancata alla cinta è lontana, non può difenderlo, è lì al suo fianco predata come il padrone.
Sbigottiti per lo stupore gli attori di questa scena e anche noi osservatori, dal pathos evocativo caravaggesco.
Il cavallo è in una posa singolare: l’anteriore destro è rialzato, d’istinto per non calpestare il cavaliere caduto. Mentre il palafreniere è anch’egli accecato dalla folgore divina che ha colpito Saulo, l’unico testimone, cosciente ma impossibilitato
a comunicare la dinamica dei fatti, è il cavallo con l’occhio aperto e rivolto al suo cavaliere[ii].
Nella prima versione del dipinto, rifiutata dai committenti, la scena presentava il Salvatore nel momento in cui chiedeva «Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?». Mentre nella versione ultima, quella a noi giunta la presenza della divinità è ancora
più accorata, resa nell’assenza[iii], che ci fa percepire la fragilità di Paolo [iv] di fronte alla soprannaturale maestosità della Manifestazione celeste.
[i] La conversione di Saulo è descritta dall’evangelista Luca in At 9, 1-9 e 26, 1-23 ove si narra che questo persecutore diretto in Siria, verso la città di Damasco, viene folgorato da una luce divina che lo scaraventa a terra e lo rende cieco per tre giorni. Saulo ebbe così modo di conoscere la potenza del Cristo, personalmente, che lo rimprovera per la sua condotta verso i cristiani. Di qui la conversione, l’adesione e la ferma attività di proselito presso le “genti”. Paolo, così si farà chiamare, sarà testimone-annunciatore fra i più convinti del Signore. L’iconografia cristiana ce lo propone solitamente imbracciante spada e scudo in atto di difesa della fede cristiana.
[ii] E’ impressionante come Caravaggio conosca i fenomeni dell’ottica percettiva negli esseri viventi: l’uomo ha un campo visivo di 120-180° mentre il cavallo ha un campo più complesso bioculare e non vede ciò che può vedere un uomo, quindi anche dinanzi a fonti luminose accecanti per l’uomo può reagire in altro modo.
[iii] Vera ed esasperata ridondante presenza, urlata nell’urlo afono della “non presenza”.
[iv] Questa “fragilità” è l’emblema dell’umanità che ancora non conosce Dio.
fonte foto: www.etciu.com/museo/MV/PITTURA/ANTICHI/CARAVAGGIO/LA%20CONVERSIONE%20DI%20SAN%20PAOLO.jpg
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VERSIONE ODESCALCHI
Quest’altra versione è stata realizzata sempre nello stesso lasso di tempo in cui è stata dipinta la prima versione di cui ci siamo occupati nel paragrafo precedente, ed oggi fa parte della collezione della famiglia romana Odescalchi, da cui prende il nome di “Caravaggio Odescalchi”.
“Conversione di San Paolo” (Collezione Odescalchi)
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data di produzione: 1600-1601 Dimensioni: 237 x 189 cm
Dove si trova: Collezione privata Odescalchi, Roma
In questa versione alternativa realizzata da Caravaggio, il momento che viene rappresentato è lo stesso della versione di cui abbiamo parlato precedentemente. L’unica differenza è che qui Gesù viene rappresentato in carne ed ossa, il quale viene sorretto da un angelo, mentre Saulo, li quale è caduto da cavallo si sta coprendo gli occhi per il bagliore ed accanto a lui, Caravaggio inserisce anche un vecchio.
Differentemente dall’oscurità dell’altra versione, qui è presente anche un fiume, ovvero l’Aniene, che arricchisce l’ambiente in cui è collocata la scena.
AMDG et BVM
